湖南工业大学bbs论坛

标题: 学术探讨 | 左钢：境意无界——装置艺术、舞台美术的同质与共融 [打印本页]

作者: Jesonlin 时间: 2016-2-29 14:13
标题: 学术探讨 | 左钢：境意无界——装置艺术、舞台美术的同质与共融

中国第三届舞台美术展于2015年11月26日至29日在北京展览馆举办。中国舞台美术学会秉持学术先导的办会宗旨，努力把中国第三届舞台美术展办成一次高端的学术活动。为总结理论成果并提升研究能力，中国舞台美术学会同期编辑出版了《中国第三届舞台美术展作品集》和《中国第三届舞台美术展论文集》，以期反映近十年来中国舞台美术创作现状和研究成果。
近期，学会微信平台将选编《中国第三届舞台美术展论文集》的内容，供广大舞美同仁交流学习。

▼

三届展

境意无界装置艺术、舞台美术的同质与共融
一

同质、共融

进入新时代，随着文化背景的转变，全新的演出形式、新的创作方式以及新的观众群体，无一不在变换着，戏剧演出也不局限于舞台之上，也可以发生在任何空间里，变换着，让我们眼花缭乱、目不暇接，也牵引着大众的审美的方向。装置艺术开始于上个世纪60年代，也称为“环境艺术”，是艺术家在特定的环境里，将人类日常生活中的已消费或未消费的物质文化实体进行艺术性的有效选择、利用、改造、组合，以其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化的艺术形态。就是空间加场地加材料物质加情感的综合展示艺术。作为一种艺术形式，它与六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”、“观念艺术”等有着密切的联系，许多前卫的艺术家不满足于架上绘画条框，努力摆脱架上绘画的束缚，更加狂野和肆无忌惮地使人与物件在空间中交流和互动。材料的张力和色彩的视觉冲击震撼了人的心理。在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时尚，早已被舞台美术所借鉴。许多画家、雕塑家都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。当今装置艺术也更加完整，在配以灯光、音响、人物，俨然已是一出舞台戏的感觉，历届布拉格PQ展我们从中看到的变化，触动了中国舞台美术创作者的思维。

舞台美术设计简称舞美设计，是舞台演出的一个重要组成部分，是包括布景、道具、服装、化装、灯光、音响、效果、装置等综合设计。其任务是根据剧本的内容和演出要求，在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段，创造出剧中环境和角色的外部形象，营造舞台气氛，完成戏剧演出的综合艺术，完整的体系活跃于上世纪初，具象、幻觉是主体。而作为综合视觉艺术的平台，始终紧跟视觉艺术的步伐。

▲《德黑兰艺术装置》

▲《大黄鸭》

▲《美国碳纤维板编织装置》

舞美设计兼有时间艺术和空间艺术的特质，是四维时空交错的艺术，具有很强的技术性和对物质条件的依赖性。它在艺术创作上属二度创造，具有从属（演员表演）的性质。在演出中它具有多方面的功能：通过人物造型和景物造型塑造人物形象，诠释剧本内涵。创造和组织戏剧动作空间，表现动作发生的环境和地点，创造剧情所需的情调和气氛，通过形象的创造帮助演员揭示人物的内心世界和剧本所表现的思想内容等。在舞台美术四大部分当中，舞台装置属于舞美制作的最后流程——装台，是按照舞台美术的总体设计将完成的所有部件吊装、置放、连接于舞台空间中，美工们完成的装置任务与装置艺术在在传统概念上是完全两回事，但是在设计师的思路里，它又和装置艺术有异曲同工之妙处。

舞台是立体而有限空间，演员作为立体鲜活的主体，他要在舞台上表演出各个形象鲜明的角色，而装置艺术里观众的行为如同演员一样在进行着各种有目地的活动。在这物理空间里与物质的互动、心灵的沟通正是这魅力所在，PQ2015展中国代表团的作品完全摆脱了传统舞台美术的展览形式，从空间利用、空间布局到内容传达给人一种视觉艺术与剧场艺术之间的感觉。

▲《俄狄浦斯》亚历山大·里西安西卡

二
空间与人

狄德罗认为演员在舞台上具有双重人格，既是演员，又是角色。戏剧观众同样具有二重性：观众既是审美客体——角色世界的知觉者、解释者，又是戏剧事件的参与者。从接受美学的角度来看，审美知觉也参与作品的创造，戏剧作为一种能与观众进行“热交流”的艺术门类，凭借舞台假定性，为表演提供组织一个有情节、能动作，能随时间流动的空间。

在西方已经有专门的装置艺术美术馆，例如英国伦敦的装置艺术博物馆，美国旧金山的卡帕街装置艺术中心由1983年的一栋楼发展到2000年的四栋楼。纽约新兴的当代艺术中心PS1几乎就是一个装置艺术展览馆，在它的庭院中，修筑了露天装置艺术的专用隔间。美术院校也开始开设装置艺术课程。迈克·尼尔森（Mike Nelson），英国当代出色的装置艺术家，1967年出生于拉夫堡。1986-1990年迈克·尼尔森就读于雷丁大学；1992-1993年在伦敦切尔西艺术与设计学院获得雕塑专业硕士学位。现生活和工作于伦敦和爱丁堡。

当下的中国戏剧，人们热衷的是小剧场戏剧的探索与演展，在北京、上海专门的戏剧村、话剧中心演出频繁，同时在乌镇、深圳、成都也出现了小剧场戏剧的热闹景象。演出形式可谓前沿与探索，时间、空间的戏剧性加装置性，材料的运用，结构的突破、造型的怪异、服化的混搭、灯光的诡异、表演的另类以及剧本的荒诞，处处体现到了对传统戏剧的颠覆与脱胎换骨。有时你会觉得你置身于798或莫干山路的装置艺术的氛围里。仿佛你就是一名演员，在配合着声光电的物体间走出你自己的行动线和调度。

装置艺术与舞台美术在不同的领域、不同的时空，却做着相同的事情。空间与人的结合、互动，演绎着不同的故事。《女店主》中将巴洛克时期的审美符号（包括服装、化装）堆砌在浮华的空间里形成了奢靡的视觉画面。《夜迷茫》用具体的生活物件，有质感地堆砌成仓库，《绑架》用声、光、电装置成我们需要的地下空间，《疯掉的女人》中报纸元素的巧妙运用。其实在以往的创作中不知不觉进行着探索与实践。

1993年，迈克·尼尔森在夏季展（Economist Summer Show）中首次获奖，其后被选中参加英国电信新当代巡回展览。1994年他在格拉斯哥的Transmission 画廊举办了首次名为“Charity Shop”的个展，从他的《树根装置》作品联想到菲尔德的《仲夏夜之梦》，不同的艺术内容却有异曲同工之妙，空间与人诠释着创作者的思维理念。

▲《女店主》（左钢）

▲《仲夏夜之梦》

▲《树根装置艺术》

2001年特纳奖提名，迈克·尼尔森重现了一个储藏室，迈克·尼尔森善于利用废弃的日常材料，例如：木材、家具、杂志和衣服，建造出规模庞大的、具有高度建筑学特征、并带有地点特性的装置艺术作品。这些作品的灵感通常来源于他在某个特定地点工作和生活过的那段时间。在作品中迈克·尼尔森引入了文学、电影、社会政治以及文化的意义，有些与特定地点息息相关，而另一些是他个人加入的，以此创造出让人难以忘怀的氛围，而这种氛围又能唤起奇异的故事，例如像玛丽·塞利斯特号（英国著名鬼船）神秘消失的地点，抑或某个案发现场，某个已经发生或将要发生可怕事情的地方。迈克·尼尔森从来不随意布置他的材料，而是精心打造的以一种特有的方式小心翼翼的制作和组织材料来创造出他那些新的虚构空间。为参加2001年威尼斯双年展，迈克·尼尔森创作了《The Deliverance and the Patience》，这是他寄予厚望，也是获得声誉最高的作品之一。该作品的背景是一个废弃的酿酒厂，共有16个房间组成，面积达2600平方英尺。鉴于威尼斯独特的历史、地理和建筑风格，该城既认可而又质疑这件作品的戏剧风格。正如他其他的构架作品一样，每一个新房间都被安置在叙述的中间，好像叙述人刚刚离开它一样。

▲《塞纳河上霸王龙》

▲《法国森林》

殊途同归，话剧《在底层》中同样用强烈的粗糙墙体，阴暗潮湿的质感，破旧繁乱的杂物如同尼尔森的布局一样。

美国艺术批评家安东尼·强森对后现代主义时期装置艺术如此引人注目是这样解释的，“按照解构主义艺术家的观点，世界就是‘文本’装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家创造一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是，‘文本’的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”另一位评论家麦克则指出，装置艺术在当代兴起，与它的文献记录功能有关。它在这方面的潜能，远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术形式。此外，装置艺术的兴起，也可以看作是对“极少主义”美术的反动。如果说“极少主义”几至虚无的直接和简单在一定程度上反映了后工业社会对速度、效率的崇拜，那么，装置艺术的多多益善，则迫使观众放慢节奏。因此，装置艺术似乎满足了繁忙的当代人的生理需要和心理平衡。由于装置艺术中众多的艺术门类，以及众多实物的非逻辑、非再现的陈列，它们之间的张力构成了无穷大的观念的“排列组合”关系。同时，装置艺术还充分反映变化中的世界，因为装置艺术中静止的物品并不是绝对静止的，它们所存在的空间环境和社会处于永恒的运动中，因此它们本身的意义也在不断变化。

▲《桉树》

▲《惊人》

后现代社会的另一特征是摒弃极端，拥抱兼容。地球村的逐渐形成，意识形态的对立被经济合作所取代。折衷、含糊成为国际的主调。在瞬息万变的时代，就像未来主义艺术家在他们的宣言中所说的：“试图使用逻辑来精微准确地解释一切，来解释其因果关系，是一种愚蠢的想法。因为我们周围的现实，互为牵连的事物向我们劈头袭来，它们契合在一起，混合在一起，混沌无序。”装置艺术正是这样一个说不清的世界——杂乱的实物，令人目不暇接的录像，昏乱怪异的声响，玄言断句，雕塑加绘画。这体现西方当代人迷茫而又无可奈何，不得不以自我为中心，放弃传统宗教，在神秘中寻求对不可知的答案。装置艺术解读的不确定性暗示这种神秘，承认人类的认知是相对的，而无法逾越的不可知才是绝对的。作者的一个美国同事，一位备受尊重的美术教授，做过好些装置，前几年就突然辞职，跑到尼泊尔落发为僧，当了藏传佛教和尚。也许做装置走火入魔，步入更高境界的“不可知”世界去了。

另一位艺术家草间弥生对无尽的空间的探究，已经成为其艺术生涯的主要焦点。比如在上海展出的《水中的萤火虫》——一个由光、谁、与镜子构成的环境，是个杰出的例子，创造了一个足以使观众在其中超越自我感官的空间。全新的异向世界，震撼地折射出这位“前卫艺术女王”独树一帜的艺术魅力。

▲《难道我穿越了？》（左钢）

▲《月夜》

三
展览与表演

在艺术上，装置是对传统艺术分类的挑战。每个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。19世纪，美术家们试图用各种方式对艺术进行分类，有的以主体的感觉器官如视觉器官或听觉器官来分类；有的把艺术分为空间艺术或时间艺术，有的把艺术分类成再现艺术或非再现艺术。这种探索艺术分类新方式的努力，首先说明在18世纪法国美术学家阿贝·马托的分类原则上所建立的艺术分类已不能系统地界定日趋纷繁复杂的艺术现象。人们在不断从新的角度深究艺术的本质和各种艺术门类之间的关系，正像朱狄在《当代西方美学》中所指出，现当代艺术“粉碎了每一种艺术已往所具有的，为多数人所认可的那种传统尺度和界标。这一变化首先带来的是们不再像过去那样，在传统标准的意义上对各种艺术进行分类，而不得不去重新研究各门艺术的特征究竟发生了什么变化，继续进行对某一种艺术形式的独特本质进行研究，或在此基础上转入对构成各种艺术的最共同的本质加以研究。”装置艺术自由使用各门类艺术手段，表明人类表达思想观念的艺术方式是无法用机械的分类来界定的。由于现代艺术表现手段和材料的令人眼花缭乱的变化，依靠不断更新艺术分类原则，把规律化强加给无规律变化的艺术现象，不但无助于我们认识日日更新的艺术，到头来只会弄得人们无所适从。不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是现代艺术追求表现广度、深度和强度的必然产物。

▲《构成作业》

▲《士兵》拉尔夫·柯尔泰

在展览和收藏方面，装置艺术藐视美术博物馆的权威。很多装置艺术最初都是在“非正式”的展览场所，既不是博物馆也不是画廊的地方展出。例如旧金山的卡帕街装置艺术中心就是由分散的一栋栋经过翻修的民房组成。在西方，博物馆的艺术基本上是中产阶级的艺术。没有受过高等教育的广大劳动阶层，去美术馆画廊的微乎其微。由于装置艺术把展览的场所搬到室外，移进翻修过的民居、废弃的厂房、简陋的仓库，以“平民化”的面目出现，实际上具有艺术普及的意味，把艺术带给那些几乎不进画廊、美术博物馆的劳动人民。同时，装置艺术还反对美术博物馆用象牙之塔把艺术与生活隔离。它不仅“平民化”，还直接进入生活。有的室外装置以声响雕塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用来装饰大楼外墙，真正成为人们可观可游，可坐可卧的生活环境。受其影响，早在上世纪中期的环境戏剧可谓是装置艺术的孪生兄弟，利用现有的符合剧情的环境，稍加装饰就可达到你意想不到的效果。

四
殊途同归

装置艺术一般以下特征：
本文由“135编辑器”提供技术支持

1 装置艺术首先是一个能使观众置身其中的、三度空间的“环境”，这种“环境”包括室内和室外，但主要是室内。

2 装置艺术是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和创作的
艺术整体。
3 就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相应独立的空间，在视觉、听觉等方面，不受其它作品的影响和干扰。

▲《三姐妹》亚历山大·里西安西卡

▲《游戏》（左钢、陈思）

4 观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。

5 装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。

6 装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。

7 为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。

▲《疯掉的女人》（左钢）

8 一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。

9 装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时，增减或重新组合。
本文由“135编辑器”提供技术支持
舞台设计像本书，需要观众的读解。舞台这个装满符号空间的完成，并不是只要搬上舞台演出就意味结束，而是需要观众的接受。现象学美学的代表人物杜夫海纳说：“必须在艺术作品上增加审美知觉，才能出现审美对象。”观众的知觉不是被动的，而是对审美空间的重构。观众过去的经验影响他对审美空间的知觉。这一点明显表现在戏曲的舞台上和三面墙幻觉布景上。

▲蔡国强《九级浪》装置作品

▲巴西《建筑上的肿瘤》

自然，装置艺术本身也在变化，例如，当代装置艺术不再是对传统的博物馆展览的一种反叛，相反，已经成为博物馆的宠儿。最初以反对博物馆永久收藏为其宗旨的“环境艺术”（也就是装置艺术），也被“招安”，进入博物馆的永久收藏藏品名单。再以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在它举办的67次装置艺术展览中，有58件被博物馆收购，成为永久收藏品。

▲《红字》（乔洪琪、左钢）

戏剧舞台虽然不仅仅是舞台空间的变化，但没有空间就不成其为舞台。中国水墨画有个说法叫“无画处皆成妙境”。这当然不是说画上的空白处才是神来之笔，赞的就是幅好画能够做到虚实相生，疏密相成，有深山峡谷，才能现孤云出岭。观白帆乌篷，就可见碧水蓝天。戏剧舞台就是这样一幅丹青，空间合理的布置和运用才能尽到舞台美术的职责，进而以舞台空间本身的魅力打动观众，并将美感传达给观众，当然，戏剧主要还是靠演员的表演，舞台空间的突破必将带来舞台表演的突破，这在北京、上海、乌镇我们都看到了。总之，人们不是到剧场去看舞台的，而是要求舞台空间来深化舞台戏剧艺术。

左钢吉林艺术学院戏剧影视学院

舞美书店&

购买方式
您可以从中国舞美学会官方微信下方导航条进入“舞美书店”，如图所示：

请点击“阅读原文”进入投票页面责辑：阿斗

媒体合作平台

欢迎光临湖南工业大学bbs论坛 (http://hngy.51tongnian.net/)